dilluns, 30 de gener del 2012

Międzynarodowe Targi Poznańskie (MTP) [Fira Internacional de Poznań] (1)

Els precedents de la Fira Internacional de Poznań (MTP)

Detall del cartell de la primera edició de la Fira de Poznan, l’any 1921, obra de J. Nowicki.

Poznań, situada a la riba del riu Warta, un dels principals afluents de l’Oder, és un dels centres històrics, econòmics i culturals més importants de Polònia.

La Targi Poznańskie (Fira de Poznań) es va crear l’any 1921 a iniciativa dels comerciants de la ciutat, encapçalats per Edward Mazurkiewicz, president la Unió d’Associacions de Comerciants de Poznań (ZTK). Edward Mazurkiewicz va comptar amb el suport incondicional del president de la ciutat Jarogniew Drwęski. Tot i la competència de ciutats com Varsòvia i, especialment, Gdansk (Danzig, en alemany) i Lwów (actualment Lviv, Ucraïna), la Fira de Poznań va esdevenir la més important de Polònia. L’any anterior, Gdansk havia organitzat una petita fira, però, d’acord amb el tractat de Versalles, era una ciutat lliure sota el mandat de la Societat de Nacions i la ciutat de Lwów no tenia prou potencial econòmic com per convertir-se en una seriosa competidora de Poznań. La situació geogràfica de Polònia, i especialment de Poznań, era estratègica per als responsables de la fira d’aquesta ciutat: «la situation géographique de la Pologne qui fait d’elle en un certain point un pays de transit —un lieu entre l’Ouest et l’Est est d’une grande importance pour le développement futur des Foires Internationales a Poznań. La ville de Poznań étant située sur un réseau de chemin de fer Paris – Berlin – Varsovie. Est un lieu des plus approprié pour l’établissement d’un centre de contact entre les négociants de l’Est et de l’Ouest par l’entremise des milieux commerciaux polonais».[1]

Fulletó de promoció i informatiu de l’edició de 1931 de la Fira de Poznań.[2]

L’antecedent més immediat de la Fira de Poznań va ser la Ostdeutsche Ausstellung, en alemany, o Wystawa Wschodnioniemiecka Przemysłu, en polonès (Exposició de l’Alemanya Oriental), que es va celebrar en aquesta ciutat l’any 1911. Aleshores Poznań formava part del Reich alemany.[3] En la tipologia de les grans exposicions d’Europa Central i Oriental, que van tenir lloc abans de la Primera Guerra Mundial, l'Exposició de l’Alemanya Oriental de 1911 va seguir un patró oposat al de l’Exposició Nacional de Praga de l’any 1891.[4] Ni els polonesos de Rússia, ni els polonesos de Prússia disposaven de la influència i el pes polític com per organitzar una gran exposició que servís explícitament als seus interessos d’emancipació nacional. Contràriament, l'Exposició de Poznań es va subordinar als interessos de la política estatal de Prússia i el Reich alemany.

Cartell de l’Exposició de l’Alemanya Oriental de Poznań (Posen en alemany) de 1911 de Peter Woldbrandt (1886 – 1961). L’edifici de l’ajuntament de Poznań és el recurs gràfic utilitzat per l’artista per promoure l’esdeveniment.

Poznań era considerada pejorativament com una plaça militar i a principis del segle xx patia la manca de desenvolupament econòmic vinculada a la seva condició de ciutat militar. Els alemanys tenien una imatge negativa de la ciutat fins al punt que els treballadors i els funcionaris que no eren originaris de la regió mai sol·licitaven un trasllat a Poznań. El nomenament de Poznań com a ciutat residencial de l'emperador i l'establiment d'un denominat "Barri imperial”, amb residències pomposes, obeïa a l'objectiu de millorar la imatge de la ciutat i la moral dels seus habitants alemanys. La construcció d'un barri de cases, subvencionat per l'Estat, també havia de ser un incentiu perquè funcionaris públics, oficials i membres de la burgesia alemanya s’establissin a la ciutat. És en aquest context nacionalista prussià que s’emmarca l’organització de l’Exposició de l’Alemanya Oriental.

D’altra banda, i seguint el model txec, els polonesos de Poznań van centrar la seva lluita en el camp econòmic, van obtenir un relatiu èxit en l'organització d'una densa xarxa de comerciants i petits industrials i van aconseguir oposar-se als intents de Prússia de revertir l'equilibri demogràfic de la regió en favor de la minoria alemanya. La marxa contínua de contingents de població alemanya i jueva i el creixement demogràfic dels polonesos van garantir una major presència polonesa en els pobles i ciutats de la regió de Poznań.

L’Exposició va evidenciar una sèrie de contradiccions pel que fa als objectius. D'una banda, la mostra havia de servir per millorar les infraestructures de la ciutat, però també calia trobar el finançament suficient per organitzar l'Exposició que, per millorar la imatge de la ciutat, havia de ser brillant i generar un gran prestigi en les altres regions del Reich. D'altra banda, la ciutat i la província de Poznań, amb la seva estructura econòmica basada fonamentalment en l’agricultura i les petites indústries, no eren capaces d'organitzar una exposició d'aquesta mida. D’aquí va néixer la idea d’una exposició regional de l’«Alemanya Oriental», que tingués el suport de totes les províncies prussianes orientals (Prússia oriental i occidental, Pomerània, Posnània, Silèsia). Això comportava un risc per als organitzadors de l’Exposició, ja que la realitat de Poznań podia restar oculta per la superioritat manifesta de la indústria pesant del nord de Silèsia i, per tant, malmetre l’objectiu de millorar la imatge de la ciutat. Un dilema que no es va resoldre del tot.

Cartell que anuncia la Wystawa Przemysłowo-Rolnicza w Poznaniu (Exposició industrial i agrícola de Poznań) de 1911.[5]

L’exposició de Poznań era una iniciativa que tenia el suport de les autoritats municipals i del govern de l'estat. La ideologia de l'exposició ni era patriòtica (polonesa), ni va donar suport als moviments d’emancipació nacional, sinó tot el contrari, reflectia la imposició de la raó de l’Estat prussià que tenia per objecte reprimir el moviment nacionalista polonès. No obstant això, els notables de la ciutat, i en primer lloc l’alcalde Ernest Wilms, es van esforçar per atraure els petits industrials i el públic polonès, però a causa de l'elecció del nom de l’esdeveniment i de l’explícita orientació ideològica nacionalista alemanya, això va ser una quimera. Excepte la fàbrica de ferro Cygielski, una de les empreses més importants de Poznań, la indústria polonesa va mantenir les distàncies amb l’Exposició. Més difícil és avaluar el paper dels visitants. Tot i que la premsa polonesa no va boicotejar obertament l’Exposició, sí que indicava els seus limitats avantatges i la despesa inútil, i esmentava també els comentaris crítics que es publicaven a la part russa de la Polònia dividida on s’emfatitzava l’objectiu nacionalista prussià de l’Exposició. En l’imaginari col·lectiu, el boicot a l’Exposició, com un deure polític nacional, es va mantenir en la memòria dels ciutadans de Poznań fins al període d'entreguerres. Fins i tot també després de la Segona Guerra Mundial, quan l'exposició de l'Alemanya Oriental ni tan sols s’esmentava, contràriament al que succeïa amb l'Exposició Popular Nacional de 1929.

La curiositat va portar molts dels ciutadans de Poznań a visitar l'Exposició. Els mitjans de comunicació en llengua alemanya, d'acord amb la política oficial, estaven interessats a ressaltar el caràcter alemany de la ciutat i de l'Exposició. El llegat més evident de l'Exposició va ser la Wieża Górnośląska (Torre de l’Alta Silèsia), dissenyada pel prestigiós arquitecte alemany Hans Poelzig, anomenada així perquè va ser finançada per la indústria minera de l'Alta Silèsia. Aquest imponent edifici, que semblava una fortalesa, va ser rebutjat pels ciutadans polonesos que el van veure com una imposició alemanya i el símbol de la seva voluntat de domini sobre els polonesos. No obstant això, la Torre de l’Alta Silèsia va esdevenir una icona de la ciutat fins a la seva destrucció durant la Segona Guerra Mundial. La planta baixa de la torres era l’àrea d’exposició; la part superior era un dipòsit de 4.000 m3 d’aigua. Durant la segona meitat del segle xx es va bastir sobre les restes de la Torre de l’Alta Silèsia, la Torre ‘Iglicę’, que vol dir agulla en polonès, i que ha esdevingut un dels símbols de la MTP.

La Wieża Górnośląska (Torre de l'Alta Silèsia) va ser el llegat més evident de l’Exposició de l’Alemanya Oriental de Poznań de l’any 1911. Aquest edifici va esdevenir una icona de la ciutat fins a la seva destrucció durant la Segona Guerra Mundial.

La construcció més cara i, alhora, políticament més polèmica del recinte expositiu va ser la construcció de l’anomenat «poble ideal de la nació» (és a dir, de la nació alemanya), que res tenia a veure ni amb l'arquitectura tradicional de la zona de Poznań, ni amb la realitat dels seus habitants. Representava un element més de la política nacionalista prussiana en les regions orientals, que tractava els polonesos amb els instruments més característics d’una potència colonial. En l'Exposició de l'Alemanya Oriental no hi podia mancar el parc d'atraccions, una característica de l'època. El principal atractiu popular de l’esdeveniment va ser el «poblat indígena», ocupat per 75 senegalesos i gambians, que va portar a Poznań la fascinació per les exposicions ètniques i colonials que van tenir lloc a Europa durant el primer quart del segle xx. Aquesta atracció estava subtilment vinculada a les ambicions colonials d’Alemanya. Com molt bé conclou Hofmann,[6] a diferència de Praga el 1891, la utopia de l'exposició de Poznań no va ser l'emancipació burgesa, sinó més aviat l’autoritarisme expansionista: la manifestació d'una mentalitat de barricada en el centre d'un territori considerat com a «alemany», però percebut com un enemic polític.

La Torre ‘Iglicę’ (agulla) és el referent de l’actual recinte firal de Poznań.







[1] Carta del director de la Miejski Urzad Targu Poznańskiego (Oficina Municipal de la Fira de Poznań) a la Cambra Oficial d’Indústria de Barcelona, desembre de 1924. AHCCB 1085.15.
[2] Feria Internacional de Poznań. Poznań, 1931. AHCCB 1086.35.
[3] Una bona síntesi sobre l’Exposició de l’Alemanya Oriental de Poznań de 1911 es pot trobar a Hofmann, Andreas R. «Utopie nazionali: grande esposizioni in Europa centro-orientale, 1891-1929». Memoria e Ricerca, núm. 17, setembre-desembre 2004, p. 241-245.
[4] Vegeu els articles de la Prazský Vzorkový Veletrh (PVV) d’aquest bloc.
[5] http://rynek-sztuki.pl/index.php/2011/wystawa-polskiego-plakatu-w-moskwie/..
[6] Hofmann, Andreas R. Op. Cit., p.245.

dilluns, 23 de gener del 2012

Feria Oficial y Nacional de Muestras en Sevilla / Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla (3)

Els cartells de la Fira de Sevilla (2)

Detall del cartell de Justo García Girón de la XIII Feria de Muestras Iberomaericana de Sevilla de 1973.

Els cartells de la Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla

L’any 1961, la Fira de Mostres de Sevilla va passar a denominar-se oficialment Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla. Els dos primers cartells que presentem són de Guillermo Bonilla García, dels anys 1962 i 1964. Recordem que Guillermo Bonilla ja havia fet el cartell de la segona edició de la Feria Nacional de Muestras, el de l’edició de l’any 1959. Els dos cartells són força similars quant als elements iconogràfics que formen part de la composició. En el cartell de 1962, una nau amb la vela desplegada solca les ones del mar. El pal de la nau és la torre de la Giralda, el principal referent arquitectònic de la ciutat de Sevilla. A la dreta de la composició i de dalt a baix hi ha una fletxa negra sobre la qual destaquen les banderes dels països participants en l’esdeveniment firal. Curiosament, hi manca la bandera espanyola, la del país organitzador. També cal destacar la inexistència de l’escut de Sevilla, fet que contradeia les bases del concurs de cartells de la Fira: «en los originales figurará la siguiente leyenda: “II Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla, 10-30 de abril de 1962”. También deberán llevar el escudo de Sevilla en tamaño reducido».[1]

Cartell de Guillermo Bonilla García de la II Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla de l’any 1962.[2]

La composició iconogràfica del cartell de 1964 també té com a motiu central una nau, confeccionada amb les banderes dels països iberoamericans, els Estats Units i les Filipines, que participen en l’esdeveniment firal. Sobre un fons negre, la nau solca damunt les ones guiada per un astre simbolitzat per la roda dentada, al·legoria de la indústria, ubicada a la dreta de la part superior. En el llum de popa de la nau hi ha les tres figures que apareixen en l’escut de la ciutat de Sevilla: el rei Ferran III de Castella i Lleó, el Sant, acompanyat per sant Isidor de Sevilla i sant Leandre de Sevilla. A diferència del cartell de la Fira Iberoamericana de 1962, la bandera espanyola sí que hi és, representada al capdamunt del pal major, per damunt la cofa de la nau.

Cartell de Guillermo Bonilla García de la IV Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla de l’any 1964.[3]

José M. Padilla, guanyador del concurs de cartells convocat per la Fira sevillana per a l’any 1963, utilitza com a element gràfic principal una corriola. La roda més gran porta dibuixades les 22 banderes dels països participants i, al centre de la roda i d’una mida molt més gran, la bandera espanyola, representativa del país organitzador. A l’esquerra de la part superior hi ha una altra roda més petita unida a l’anterior per una corda o un cable. A l’interior d’aquesta roda, sobre un fons groc, hi ha una nau amb les veles desplegades, el casc de la qual és mitja roda dentada, símbol de la indústria. Aquesta nau recorda el motiu central del cartell de Guillermo Bonilla de 1962. En un segon terme, apareix l’ombra d’una espiga de blat, referència a l`agricultura, i , novament, una roda dentada. Aquest cartell, com el de 1962, tampoc incorpora l’escut de la ciutat de Sevilla.

Cartell de José M. Padilla de la III Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla de l’any 1963.[4]

Els tres cartells següents, els dels anys 1967, 1968 i 1969 són obra de José Álvarez Gámez (Sevilla, 1925 - 1997). El principal recurs gràfic de la composició cartell de la setena edició de la Feria de Muestras Iberoamericana, la de l’any 1967, és una àncora, la part central de la qual és la Giralda, el referent arquitectònic de la ciutat de Sevilla. Una cinta amb les banderes dels països iberoamericans participants a la Fira penja del capdamunt de l’edifici. A l’esquerra de la part superior, una roda dentada groga, al·legoria de la indústria, simula una brúixola.

Cartell de José Álvarez Gámez de la VII Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla de l’any 1967.[5]

Del cartell de la vuitena edició (1968) de la Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla cal destacar el fet que apareix per primera vegada el que esdevindrà el logotip de la Fira, que no és altre que l’escut de l’Exposició Iberoamericana celebrada els anys 1929-1930 circumscrit dins d’una roda dentada. Tres elements formen l’esmentat escut: la torre de la Giralda, que descansa sobre un globus terraqüi en la ubicació que correspondria a la península Ibèrica, i, al fons, una caravel·la. L’escut va ser dissenyat pel pintor i cartellista Santiago Martínez Martín (Villaverde del Río 1890 - Sevilla, 1979).

Escut creat per Santiago Martínez Martín de l’Exposició Iberoamericana de Sevilla de 1929 i 1930 que, a partir de 1968, va esdevenir el nucli central del logotip de la Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla.

Els principals elements iconogràfics del cartell de 1968 de José Álvarez Gámez són dues rodes dentades que destaquen sobre un fons blau. En la roda superior, la més petita, s’hi circumscriu el logotip de la Fira i en la roda inferior, l’esfera terrestre amb Amèrica del Sud com a referent iberoamericà de l’esdeveniment firal.

Cartell de José Álvarez Gámez de la VIII Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla de l’any 1968.

El darrer cartell de José Álvarez Gámez, el de 1969, simula una medalla formada pel logotip de la Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla, la roda dentada amb la torre de la Giralda, la caravel·la i l’esfera terrestre, de la qual pengen cinc cintes amb les banderes del diversos països que participen en l’esdeveniment firal.

Cartell de José Álvarez Gámez de la IX Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla de l’any 1969.

Jósé Álvarez Gámez també va fer el cartell de XIV Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla de l’any 1974, tanmateix és un cartell que no he pogut localitzar i, per tant, no puc descriure’l.

El disseny del cartell de la cinquena edició de la Fira Iberoamericana, la de 1965, és molt simple Un molinet de vent, com el que podria utilitzar la canalla en qualsevol fira de festa major, és el motiu central d’aquest cartell firal, que ocupa les dues terceres parts superiors de la composició. La única referència a possibles activitats econòmiques és el nucli central del molinet, una circumferència vermella on destaca un nau iconogràfica nàutica al·lusiva a l’activitat comercial─, el casc de la qual és mitja roda dentada ─iconogràfica vinculada a l’activitat industrial. De fet, aquesta imatge, la de la nau, la va utilitzar José M. Padilla l’any 1963.

Cartell de la V Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla de l’any 1965.

Ramón Escudero Molina és l’autor del cartell de la Fira de Mostres Iberoamericana de Sevilla de l’any 1972. El jurat del concurs de cartells de la Fira va escollir l’obra d’Escudero que tenia per lema Mundo Ibérico”. Segons el jurat, «es un cartel de traza moderna, sencilla y original, de colores llamativos sobre fondo negro».[6] El principal recurs d’aquest cartell és una caixa de colors cridaners en forma de cub i oberta per la part superior. A l’interior s’entreveu un globus terraqüi de tons blavosos en què només hi són representats els paral·lels i els meridians. A l’interior de la tapa superior del cub hi ha imprès el logotip de la Fira. Ramón Escudero Molina també va ser l’autor dels cartells de les edicions de 1966, 1977 i 1978, però no els he pogut localitzar i per tant no els he pogut descriure.

Cartell de Ramón Escudero Molina de la XII Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla de l’any 1972.[7]

El cartell de la Fira de Mostres Iberoamericana de Sevilla de l’any 1973 és de Justo García Girón (Sevilla, 1941). Sobre un fons blau marí, un estol d’orenetes, que representen les banderes dels països iberoamericans presents a la Fira i encapçalada per la que du la bandera espanyola, s’adreça cap a l’extrem superior esquerre de la composició on hi ha el logotip de la Fira, la roda dentada amb la torre de la Giralda, la caravel·la i l’esfera terrestre. Justo García Girón també va fer el cartell de X Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla de l’any 1970, tanmateix és un cartell que no he pogut localitzar i, per tant, no puc descriure’l.

Cartell Justo García Girón de la XIII Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla de l’any 1973.[8]

Amb aquest article acabem la sèrie dedicada a la Fira de Mostres de Sevilla. Malauradament no hem pogut exposar tots els cartells ja que ens ha estat impossible de localitzar-los i visualitzar-los tots. D’alguns n’hem pogut esbrinar l’autor, però d’altres, ni això. Concretament ens manquen els de 1961 (Juan Fernández Bautista), 1966 (Ramon Escudero Molina, també va fer els de 1977 i 1978), 1970 (Justo García Girón), 1971 i, a partir de 1974 (José Álvarez Gámez), tots. Sí algú de vosaltres ens pot oferir informació us ho agrairíem molt.





[1] ABC, 9 de març de 1961.
[2] AHCCB. Fons de cartells núm. 7.066.
[3] AHCCB. Fons de cartells núm. 7.114.
[4] AHCCB.
[5] VII Feria de Muestras Iberoamericana. Sevilla, 1962. AHCCB 1537.1.
[6] ABC, 17 d’abril de 1971.
[7] AHCCB. Fons de cartells núm. 7.313.
[8] AHCCB. Fons de cartells núm. 7.313.

dilluns, 16 de gener del 2012

Feria Oficial y Nacional de Muestras en Sevilla / Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla (2)

Els cartells de la Fira de Sevilla (1)


Les principals fires espanyoles convocaven concursos per escollir els cartells que havien de promocionar els respectius esdeveniments. Les convocatòries eren obertes a tots els artistes espanyols, però quasi bé sempre els projectes guanyadors acostumaven a ser obra de creadors locals, possiblement perquè coneixien de primera mà les particulars preferències estètiques dels membres del jurat que havia d’emetre el seu veredicte. Pel que fa a Sevilla, l’Ajuntament de la ciutat convocava els concursos de cartells de Setmana Santa i la Feria de Abril, l’Ateneu de Sevilla, el de la cavalcada dels Reis d’Orient; i el Comitè Executiu de la Fira, el del seu esdeveniment anual. Si s’analitza el període comprés entre 1958 i 1981, el nivell d’endogàmia entre els creadors sevillans va ser molt elevat. Guillermo Bonilla García, autor dels cartells de la Fira de 1959, 1962 i 1964, també va fer els de Setmana Santa de 1959 i 1961; Ramón Escudero Molina, els de la Fira de 1966, 1972, 1977 i 1978, i els de Setmana Santa de 1968 i 1969; José Álvarez Gámez, el més prolífic, els de la Fira de 1967, 1968, 1969 i 1974, els de Setmana Santa de 1960 i 1977, els de la Feria de Abril de 1961, 1965, 1966, 1973 i 1974, i els de la cavalcada dels Reis d’Orient de 1964, 1969 i 1970; Justo García Girón, els de la Fira de 1970 i 1973, i el de la Feria de Abril de 1969. És just reconèixer que alguns creadors sevillans també van tenir un paper rellevant en el cartellisme firal d’altres ciutats espanyoles en la dècada dels anys cinquanta. Manuel Troncoso Jurado va dissenyar cartells per a la Fira de València (1949 i 1952) i la de Saragossa (1952); també ho va fer José Álvarez Gámez, per a la Fira de València (1952 i 1953) i la de Saragossa (1954 i 1956).

Cartell de la Feria de Abril de Sevilla de 1961 de José Álvarez Gàmez.

La presència de creadors foranis entre els guanyadors dels concursos de cartells sevillans va ser pràcticament nul·la. Tot i això, hi va haver alguna excepció. El 3 de juny de 1960, la premsa andalusa anunciava el guanyador del concurs de cartells per a l’edició de la Fira de Mostres de Sevilla de 1961, sorprenentment, els dos guanyadors no eren artistes sevillans: «el Comité Ejecutivo de la Ferial Oficial y Nacional de Muestras se reunió ayer para fallar el concurso de carteles anunciadores del IV certamen. [...] El número de bocetos presentados al concurso era de 183, algunos de ellos realizados por artistas catalanes, vascos y de distintas capitales. [...] Primer premio de 7.500 pesetas, al título “Chiqui”, original de don Juan Fernández Bautista, de Barcelona. Segundo, de 5.000 pesetas, a “Perla”, de don Eusebio Guenaga, de Bilbao. Tercero, de 3.500 pesetas a “Mercado”, presentado por el señor Álvarez Gámez, de Sevilla».[1] Ramon Escudero Molina i Justo García Girón, davant el fet que els cartellistes i dissenyadors gràfics d’altres indrets de l’Estat espanyol no es presentessin als concursos convocats a Sevilla, consideraven que «las especiales circunstancias de Sevilla han cohibido a todos. Una cierta desconfianza les ha alejado de aquí».[2]

Al principi de la dècada dels anys setanta del segle passat es va començar a qüestionar la qualitat del cartellisme andalús i l’eficàcia dels concursos de cartells. Manuel Ferrand, a les pàgines de l’edició sevillana del diari ABC constatava «una notoria escasez de fantasía y prácticamente ninguna relación con lo que se hace en el resto de Europa: repetición de motivos, sujeción a cánones establecidos por la costumbre, estancamiento en una visión pretérita. Se diría que la mayor parte de los carteles están concebidos y resueltos según receta: una sola, factible de conseguir el premio».[3] Els artistes sevillans atribuïen aquesta evolució negativa al fet que els concursos que es convocaven i els guardons que es donaven tenien una influència nefasta en la qualitat dels treballs. L’artista Francisco Maireles Vela apuntava la causa: «el cartel es elegido por un grupo que no entiende de esta materia y que actúa como el que escoge el almanaque más bonito».[4] Les conseqüències d’aquesta dinàmica van ser nefastes per al cartellisme andalús i els mateixos artistes n’eren conscients. Francisco García Gómez no podia ser més contundent: «nuestros carteles hace tiempo que perdieron toda idea de actualidad. Nuestra ciudad vive de espalda a un arte que en los demás países de Europa ha alcanzado cimas insospechadas y con el que se investiga constantemente sobre nuevas formas de expresión y contenido. Pensamos nuestros carteles para nosotros, hacemos un arte de patio de vecindad, sin tener para nada en cuenta la universalidad de este medio de expresión. Carteles de Inglaterra, de Hungría, de Polonia (y en España, preferentemente, de Barcelona), harían poner el grito en el cielo a nuestros paisanos. En Sevilla no se organizan exposiciones ni conferencias sobre el arte del “afiche”».[5] Per a altres artistes, com Francisco Mariscal Serrano, guanyador diverses vegades del concurs de cartells de Setmana Santa, el tradicionalisme inherent a la pròpia societat andalusa, i especialment sevillana, no era un estímul per innovar i evolucionar artísticament: «el cartel debe responder fielmente a un fin. Si las fiestas sevillanas permanecen inmutables, el cartel que las represente ha de atenerse a esos cánones, aunque algunos los tachen de ya vistos, pues ya vistas son para nosotros las citadas fiestas, y, aunque el avanzado mundillo artístico lo conceptúe de retrógrado, pues en la sinrazón del arte actual no cabe la expresión del tradicional sentir del pueblo de Sevilla».[6] Certament, en la dècada dels anys setanta, la major part dels artistes més rellevants van deixar de presentar-se als concursos. Aquest fet va provocar que el nombre de projectes presentats disminuís i que la qualitat de les obres es ressentís de forma molt notable. Algunes institucions, com l’Ajuntament de Sevilla, van procurar compensar aquest dèficit ampliant les bases dels concursos i així donar cabuda a altres formes d’expressió artística, principalment la fotografia.

Cartell de la Feria de Abril de Sevilla de 1969 de Justo García Girón.

Els cartells de la Feria Oficial y Nacional de Muestras en Sevilla

Amb el nom de Feria Oficial y Nacional de Muestras en Sevilla, es van celebrar tres esdeveniments firals, els de 1958, 1959 i 1960. El cartell de la primera edició de la Fira de Mostres de Sevilla (1958) és obra de Gil Japón. Sobre un fons blau destaca la Península Ibérica d’un color ataronjat circumscrita en una roda dentada, al·legoria de la indústria. Del punt geogràfic de la ciutat de Sevilla emergeix la Giralda, el principal referent arquitectònic de la capital andalusa. En l’angle superior esquerre de la composició hi destaca una versió esquemàtica de l’escut de Sevilla, que d’acord amb les bases del concurs, havia d’aparèixer en la composició del cartell. En l’escut de la ciutat de Sevilla hi apareixen tres figures: el rei Ferran III de Castella i Lleó, amb una espasa a la mà dreta i la bola del món a l’esquerra, acompanyat de dos bisbes amb mitra i bàcul, sant Isidor i sant Leandre de Sevilla. En la part inferior es pot llegir ‘NO8DO’ [‘8’ és el dibuix d’una troca, una corda enrotllada, en castellà ‘madeja’], que vindria a dir “NO-MADEJA-DO” (“NO ME HA DEJADO”), expressió que al·ludeix a la fidelitat que va prestar la ciutat al rei Alfons X en l’enfrontament que va mantenir amb el seu fill Sanç IV i és el lema de la ciutat. El lema de la ciutat de Sevilla ocupa un lloc destacat en la composició de Gil Japón, confeccionat amb una filigrana d’un blau menys intens que el fons i just al darrera de la Giralda.

Cartell de Ia Feria Oficial y Nacional de Muestras en Sevilla de 1958 de Gil Japón.[7]

Guillermo Bonilla García és l’autor del cartell de la II Fira de Mostres de Sevilla, la de 1959, i també dels cartells de la II i IV Fira de Mostres Iberoamericana (1962 i 1964). En el cartell de 1959, en un primer terme destaquen, sobre un fons negre, tres globus que d’acord amb la seva posició simulen la bandera espanyola. Un dels globus porta el casc alat, un dels atributs de Mercuri, el déu protector del comerç. A l’esquerra de la part inferior destaca la presència d’una roda dentada, al·legoria de la indústria, i al seu davant tres espigues de blat, que simbolitzen l’agricultura, i al darrera, la Giralda, el referent arquitectònic de la ciutat de Sevilla. Dos elements destaquen d’aquesta composició, l’escut de la ciutat de Sevilla, a la dreta de la part inferior, i dos astres orbitant a l’entorn d’un tercer, a la dreta de la part superior. La composició d’aquest cartell, tot i les al·legories descrites anteriorment, recorda més el reclam d’una festa major de poble que no pas el d’un esdeveniment de caire econòmic com és una fira de mostres d’una ciutat important.

Cartell de II Feria Oficial y Nacional de Muestras en Sevilla de 1959 de Guillermo Bonilla García.[8]

En el marc de la Fira de Mostres de Sevilla de l’any 1959 es van celebrar les primeres Jornades Nacionals de l’Embalatge. Es tracta d’un cartell d’autor desconegut, la composició del qual és molt simple. La part central de la composició és una caixa, referència a les Jornades d’Embalatge, oberta per la part superior d’on surt una figura que, amb un gran somriure, assenyala amb el dit índex el lloc on presumiblement se celebren les Jornades. A l’esquerra de la part inferior, en un requadre groc, es reprodueix amb en negre, tot i que amb algunes diferències notables, la composició del cartell de Gil Japón de la Fira de Mostres de Sevilla de l’any anterior (1958). Les diferències en relació al cartell original són les següents: la inclinació de la roda dentada, l’ombra que es projecta sobre les façanes de la Giralda i la ubicació del lema de Sevilla (NO8DO), centrat darrera el monument sevillà; a més, hi ha un element nou, les ales de Mercuri, el déu protector del comerç, incrustades a la base de la Giralda. La mediocritat d’aquest cartell és força evident, tant pel que fa als recursos iconogràfics emprats com a la combinació de colors de cadascuna de les parts.

Cartell d’autor desconegut de les 1as Jornadas Nacionales de Embalaje celebrades en el marc de II Feria Oficial y Nacional de Muestras en Sevilla de 1959.[9]

Francisco Martín Cartaya desenvolupa un plantejament estètic i iconogràfic del cartell de la III Fira de Mostres de Sevilla de l’any 1960 radicalment contraposat al de Guillermo Bonilla de l’edició de l’any anterior. En el centre de la composició, sobre un fons blau, destaquen únicament dos recursos iconogràfics: la roda dentada, al·legoria per excel·lència de la indústria, i la lletra ‘S’, la inicial del nom de la ciutat de Sevilla, confeccionada amb un full blanc a base de plecs en un exercici de subtil papiroflèxia. A la dreta de la part superior, com manen les bases del concurs de cartells de la Fira de Sevilla, hi ha l’escut de la ciutat.

Cartell de III Feria Oficial y Nacional de Muestras en Sevilla de 1960 de Francisco Martín Cartaya.[10]




[1] ABC, 3 de juny de 1960.
[2] ABC, 26 d’octubre de 1968.
[3] Ferrand, Manuel. ABC, 12 d’octubre de 1973.
[4] Op. Cit.
[5] Op. Cit.
[6] Op. Cit.
[7] AHCCB. Fons de cartells núm. 7.072 i 7323 (dos exemplars).
[8] AHCCB. Fons de cartells núm. 7.096.
[9] AHCCB. Fons de cartells núm. 7.159.
[10] AHCCB. Fons de cartells núm. 7.322.