Els precedents de la Fira Internacional de Poznań (MTP)
Detall del cartell de la primera edició
de la Fira de Poznan, l’any 1921, obra de J. Nowicki.
Poznań, situada a la riba del riu
Warta, un dels principals afluents de l’Oder, és un dels centres històrics,
econòmics i culturals més importants de Polònia.
La
Targi Poznańskie (Fira
de Poznań) es va crear l’any 1921
a iniciativa dels comerciants de la ciutat, encapçalats
per Edward Mazurkiewicz, president la Unió d’Associacions de Comerciants de
Poznań (ZTK). Edward Mazurkiewicz va comptar amb el suport incondicional del
president de la ciutat Jarogniew Drwęski. Tot i la competència de ciutats com Varsòvia i, especialment,
Gdansk (Danzig, en alemany) i Lwów (actualment Lviv, Ucraïna), la Fira de
Poznań va esdevenir la més important de Polònia. L’any anterior, Gdansk havia organitzat
una petita fira, però, d’acord amb el tractat de Versalles, era una ciutat
lliure sota el mandat de la Societat de Nacions i la ciutat de Lwów no tenia
prou potencial econòmic com per convertir-se en una seriosa competidora de
Poznań. La situació geogràfica de Polònia, i especialment de Poznań, era
estratègica per als responsables de la fira d’aquesta ciutat: «la situation géographique de la Pologne qui fait d’elle
en un certain point un pays de transit —un lieu entre l’Ouest et l’Est est
d’une grande importance pour le développement futur des Foires Internationales
a Poznań. La ville de Poznań étant située sur un réseau de chemin de fer Paris
– Berlin – Varsovie. Est un lieu des plus approprié pour l’établissement d’un
centre de contact entre les négociants de l’Est et de l’Ouest par l’entremise
des milieux commerciaux polonais».
Fulletó de promoció i informatiu de
l’edició de 1931 de la Fira de Poznań.
L’antecedent més immediat de la Fira de
Poznań va ser la Ostdeutsche Ausstellung,
en alemany, o Wystawa Wschodnioniemiecka Przemysłu, en polonès (Exposició de l’Alemanya Oriental), que es va
celebrar en aquesta ciutat l’any 1911. Aleshores Poznań formava part del Reich alemany. En la tipologia de les
grans exposicions d’Europa Central i Oriental, que van tenir lloc abans de la Primera
Guerra Mundial, l'Exposició de l’Alemanya Oriental de 1911 va seguir un patró
oposat al de l’Exposició Nacional de Praga de l’any 1891. Ni els polonesos de
Rússia, ni els polonesos de Prússia disposaven de la influència i el pes
polític com per organitzar una gran exposició que servís explícitament als seus
interessos d’emancipació nacional. Contràriament, l'Exposició de Poznań es va
subordinar als interessos de la política estatal de Prússia i el Reich alemany.
Cartell
de l’Exposició de l’Alemanya Oriental de Poznań (Posen en alemany) de 1911 de
Peter Woldbrandt (1886 – 1961). L’edifici de l’ajuntament de Poznań és el recurs
gràfic utilitzat per l’artista per promoure l’esdeveniment.
Poznań era considerada pejorativament
com una plaça militar i a principis del segle xx
patia la manca de desenvolupament econòmic vinculada a la seva condició de
ciutat militar. Els alemanys tenien una imatge negativa de la ciutat fins al
punt que els treballadors i els funcionaris que no eren originaris de la regió
mai sol·licitaven un trasllat a Poznań. El nomenament de Poznań com a ciutat
residencial de l'emperador i l'establiment d'un denominat "Barri
imperial”, amb residències pomposes, obeïa a l'objectiu de millorar la imatge
de la ciutat i la moral dels seus habitants alemanys. La construcció d'un barri
de cases, subvencionat per l'Estat, també havia de ser un incentiu perquè
funcionaris públics, oficials i membres de la burgesia alemanya s’establissin a
la ciutat. És en aquest context nacionalista prussià que s’emmarca
l’organització de l’Exposició de l’Alemanya Oriental.
D’altra banda, i seguint el model txec,
els polonesos de Poznań van centrar la seva lluita en el camp econòmic, van obtenir
un relatiu èxit en l'organització d'una densa xarxa de comerciants i petits
industrials i van aconseguir oposar-se als intents de Prússia de revertir
l'equilibri demogràfic de la regió en favor de la minoria alemanya. La marxa
contínua de contingents de població alemanya i jueva i el creixement demogràfic
dels polonesos van garantir una major presència polonesa en els pobles i
ciutats de la regió de Poznań.
L’Exposició va
evidenciar una sèrie de contradiccions pel que fa als objectius. D'una banda, la
mostra havia de servir per millorar les infraestructures de la ciutat, però també
calia trobar el finançament suficient per organitzar l'Exposició que, per millorar
la imatge de la ciutat, havia de ser brillant i generar un gran prestigi en les
altres regions del Reich. D'altra banda, la ciutat i la província de Poznań,
amb la seva estructura econòmica basada fonamentalment en l’agricultura i les
petites indústries, no eren capaces d'organitzar una exposició d'aquesta mida. D’aquí
va néixer la idea d’una exposició regional de l’«Alemanya Oriental», que
tingués el suport de totes les províncies prussianes orientals (Prússia
oriental i occidental, Pomerània, Posnània, Silèsia). Això comportava un risc
per als organitzadors de l’Exposició, ja que la realitat de Poznań podia restar
oculta per la superioritat manifesta de la indústria pesant del nord de Silèsia
i, per tant, malmetre l’objectiu de millorar la imatge de la ciutat. Un dilema que
no es va resoldre del tot.
Cartell que anuncia la Wystawa
Przemysłowo-Rolnicza w Poznaniu (Exposició industrial i agrícola de Poznań) de
1911.
L’exposició de
Poznań era una iniciativa que tenia el suport de les autoritats municipals i
del govern de l'estat. La ideologia de l'exposició ni era patriòtica (polonesa),
ni va donar suport als moviments d’emancipació nacional, sinó tot el contrari,
reflectia la imposició de la raó de l’Estat prussià que tenia per objecte reprimir
el moviment nacionalista polonès. No obstant això, els notables de la ciutat, i
en primer lloc l’alcalde Ernest Wilms, es van esforçar per atraure els petits
industrials i el públic polonès, però a causa de l'elecció del nom de
l’esdeveniment i de l’explícita orientació ideològica nacionalista alemanya,
això va ser una quimera. Excepte la fàbrica de ferro Cygielski, una de les
empreses més importants de Poznań, la indústria polonesa va mantenir les
distàncies amb l’Exposició. Més difícil és avaluar el paper dels visitants. Tot
i que la premsa polonesa no va boicotejar obertament l’Exposició, sí que
indicava els seus limitats avantatges i la despesa inútil, i esmentava també els
comentaris crítics que es publicaven a la part russa de la Polònia dividida on s’emfatitzava
l’objectiu nacionalista prussià de l’Exposició. En l’imaginari col·lectiu, el
boicot a l’Exposició, com un deure polític nacional, es va mantenir en la
memòria dels ciutadans de Poznań fins al període d'entreguerres. Fins i tot
també després de la Segona Guerra Mundial, quan l'exposició de l'Alemanya
Oriental ni tan sols s’esmentava, contràriament al que succeïa amb l'Exposició Popular
Nacional de 1929.
La curiositat va portar molts dels
ciutadans de Poznań a visitar l'Exposició. Els mitjans de comunicació en
llengua alemanya, d'acord amb la política oficial, estaven interessats a
ressaltar el caràcter alemany de la ciutat i de l'Exposició. El llegat més
evident de l'Exposició va ser la Wieża
Górnośląska
(Torre de l’Alta Silèsia), dissenyada pel prestigiós
arquitecte alemany Hans Poelzig, anomenada així perquè va
ser finançada per la indústria minera de l'Alta Silèsia. Aquest imponent
edifici, que semblava una fortalesa, va ser rebutjat pels ciutadans polonesos que
el van veure com una imposició alemanya i el símbol de la seva voluntat de
domini sobre els polonesos. No obstant això, la Torre de l’Alta Silèsia va
esdevenir una icona de la ciutat fins a la seva destrucció durant la Segona
Guerra Mundial. La planta baixa de la torres era l’àrea d’exposició; la part
superior era un dipòsit de 4.000 m3 d’aigua. Durant la segona meitat del
segle xx es va bastir sobre les
restes de la Torre de l’Alta Silèsia, la Torre ‘Iglicę’, que vol dir agulla en
polonès, i que ha esdevingut un dels símbols de la MTP.
La
Wieża Górnośląska (Torre de l'Alta Silèsia)
va ser el llegat més evident de l’Exposició de l’Alemanya Oriental de Poznań de
l’any 1911. Aquest edifici va esdevenir una icona de la ciutat fins a la seva
destrucció durant la Segona Guerra Mundial.
La construcció més cara i, alhora, políticament més polèmica del recinte
expositiu va ser la construcció de l’anomenat «poble ideal de la nació» (és a
dir, de la nació alemanya), que res tenia a veure ni amb l'arquitectura
tradicional de la zona de Poznań, ni amb la realitat dels seus habitants.
Representava un element més de la política nacionalista prussiana en les
regions orientals, que tractava els polonesos amb els instruments més
característics d’una potència colonial. En l'Exposició de l'Alemanya Oriental
no hi podia mancar el parc d'atraccions, una característica de l'època. El
principal atractiu popular de l’esdeveniment va ser el «poblat indígena»,
ocupat per 75 senegalesos i gambians, que va portar a Poznań la fascinació per
les exposicions ètniques i colonials que van tenir lloc a Europa durant el
primer quart del segle
xx. Aquesta atracció estava subtilment vinculada a les ambicions colonials
d’Alemanya. Com molt bé conclou Hofmann,a
diferència de Praga el 1891, la utopia de l'exposició de Poznań no va ser
l'emancipació burgesa, sinó més aviat l’autoritarisme expansionista: la
manifestació d'una mentalitat de barricada en el centre d'un territori
considerat com a «alemany», però percebut com un enemic polític.
La Torre ‘Iglicę’ (agulla) és el
referent de l’actual recinte firal de Poznań.
Els
cartells de la Fira de Sevilla (2)
Detall del cartell de Justo García
Girón de la XIII Feria de Muestras Iberomaericana de Sevilla de 1973.
Els
cartells de la Feria de Muestras
Iberoamericana de Sevilla
L’any 1961, la Fira de Mostres de
Sevilla va passar a denominar-se oficialment Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla. Els dos primers
cartells que presentem són de Guillermo Bonilla García, dels anys 1962 i 1964. Recordem
que Guillermo Bonilla ja havia fet el cartell de la segona edició de la Feria Nacional de Muestras, el de
l’edició de l’any 1959. Els dos cartells són força similars quant als elements
iconogràfics que formen part de la composició. En el cartell de 1962, una nau
amb la vela desplegada solca les ones del mar. El pal de la nau és la torre de
la Giralda, el principal referent arquitectònic de la ciutat de Sevilla. A la
dreta de la composició i de dalt a baix hi ha una fletxa negra sobre la qual
destaquen les banderes dels països participants en l’esdeveniment firal.
Curiosament, hi manca la bandera espanyola, la del país organitzador. També cal
destacar la inexistència de l’escut de Sevilla, fet que contradeia les bases
del concurs de cartells de la Fira: «en los
originales figurará la siguiente leyenda: “II Feria de Muestras Iberoamericana
de Sevilla, 10-30 de abril de 1962”. También deberán llevar el escudo de
Sevilla en tamaño reducido».
Cartell de Guillermo Bonilla García de
la II Feria de Muestras Iberoamericana de
Sevilla de l’any 1962.
La composició iconogràfica del cartell
de 1964 també té com a motiu central una nau, confeccionada amb les banderes
dels països iberoamericans, els Estats Units i les Filipines, que participen en
l’esdeveniment firal. Sobre un fons negre, la nau solca damunt les ones guiada
per un astre simbolitzat per la roda dentada, al·legoria de la indústria,
ubicada a la dreta de la part superior. En el llum de popa de la nau hi ha les
tres figures que apareixen en l’escut de la ciutat de Sevilla: el rei Ferran
III de Castella i Lleó, el Sant, acompanyat per sant Isidor de Sevilla i sant
Leandre de Sevilla. A diferència del cartell de la Fira Iberoamericana de 1962,
la bandera espanyola sí que hi és, representada al capdamunt del pal major, per
damunt la cofa de la nau.
Cartell de Guillermo Bonilla García de
la IV Feria de Muestras Iberoamericana
de Sevilla de l’any 1964.
José M. Padilla, guanyador del concurs
de cartells convocat per la Fira sevillana per a l’any 1963, utilitza com a
element gràfic principal una corriola. La roda més gran porta dibuixades les 22
banderes dels països participants i, al centre de la roda i d’una mida molt més
gran, la bandera espanyola, representativa del país organitzador. A l’esquerra
de la part superior hi ha una altra roda més petita unida a l’anterior per una
corda o un cable. A l’interior d’aquesta roda, sobre un fons groc, hi ha una
nau amb les veles desplegades, el casc de la qual és mitja roda dentada, símbol
de la indústria. Aquesta nau recorda el motiu central del cartell de Guillermo
Bonilla de 1962. En un segon terme, apareix l’ombra d’una espiga de blat,
referència a l`agricultura, i , novament, una roda dentada. Aquest cartell, com
el de 1962, tampoc incorpora l’escut de la ciutat de Sevilla.
Cartell de José M. Padilla de la III Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla de l’any 1963.
Els tres cartells següents, els dels
anys 1967, 1968 i 1969 són obra de José Álvarez Gámez (Sevilla, 1925 - 1997). El
principal recurs gràfic de la composició cartell de la setena edició de la Feria de Muestras Iberoamericana, la de
l’any 1967, és una àncora, la part central de la qual és la Giralda, el
referent arquitectònic de la ciutat de Sevilla. Una cinta amb les banderes dels
països iberoamericans participants a la Fira penja del capdamunt de l’edifici.
A l’esquerra de la part superior, una roda dentada groga, al·legoria de la
indústria, simula una brúixola.
Cartell de José Álvarez Gámez de la VII Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla de l’any 1967.
Del cartell de la vuitena edició (1968)
de la Feria de Muestras Iberoamericana
de Sevilla cal destacar el fet que
apareix per primera vegada el que esdevindrà el logotip de la Fira, que no és
altre que l’escut de l’Exposició Iberoamericana celebrada els anys 1929-1930
circumscrit dins d’una roda dentada. Tres elements formen l’esmentat escut: la
torre de la Giralda, que descansa sobre un globus terraqüi en la ubicació que correspondria
a la península Ibèrica, i, al fons, una caravel·la. L’escut va ser dissenyat pel
pintor i cartellista Santiago Martínez Martín (Villaverde del Río 1890 - Sevilla,
1979).
Escut creat per Santiago Martínez
Martín de l’Exposició Iberoamericana de Sevilla de 1929 i 1930 que, a partir de
1968, va esdevenir el nucli central del logotip de la Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla.
Els principals elements iconogràfics
del cartell de 1968 de José Álvarez Gámez són dues rodes dentades que destaquen
sobre un fons blau. En la roda superior, la més petita, s’hi circumscriu el
logotip de la Fira i en la roda inferior, l’esfera terrestre amb Amèrica del
Sud com a referent iberoamericà de l’esdeveniment firal.
Cartell de José Álvarez Gámez de la VIII Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla de l’any 1968.
El darrer cartell de José Álvarez
Gámez, el de 1969, simula una medalla formada pel logotip de la Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla,
la roda dentada amb la torre de la Giralda, la caravel·la i l’esfera terrestre, de la qual
pengen cinc cintes amb les banderes del diversos països que participen en
l’esdeveniment firal.
Cartell de José Álvarez Gámez de la IX Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla de l’any 1969.
Jósé Álvarez Gámez també va fer el
cartell de XIV Feria de Muestras
Iberoamericana de Sevilla de
l’any 1974, tanmateix és un cartell que no he pogut localitzar i, per tant, no
puc descriure’l.
El disseny del cartell de la cinquena
edició de la Fira Iberoamericana, la de 1965, és molt simple Un molinet de vent,
com el que podria utilitzar la canalla en qualsevol fira de festa major, és el
motiu central d’aquest cartell firal, que ocupa les dues terceres parts
superiors de la composició. La única referència a possibles activitats
econòmiques és el nucli central del molinet, una circumferència vermella on
destaca un nau ─iconogràfica
nàutica al·lusiva a l’activitat comercial─, el casc de la qual és mitja roda dentada ─iconogràfica
vinculada a l’activitat industrial. De fet, aquesta imatge, la de la nau, la va
utilitzar José M. Padilla l’any 1963.
Cartell de la V Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla de l’any 1965.
Ramón Escudero Molina és l’autor del
cartell de la Fira de Mostres Iberoamericana de Sevilla de l’any 1972. El jurat
del concurs de cartells de la Fira va escollir l’obra d’Escudero que tenia per
lema “Mundo
Ibérico”. Segons el jurat, «es un cartel de
traza moderna, sencilla y original, de colores llamativos sobre fondo negro». El principal recurs
d’aquest cartell és una caixa de colors cridaners en forma de cub i oberta per
la part superior. A l’interior s’entreveu un globus terraqüi de tons blavosos
en què només hi són representats els paral·lels i els meridians. A l’interior
de la tapa superior del cub hi ha imprès el logotip de la Fira. Ramón Escudero
Molina també va ser l’autor dels cartells de les edicions de 1966, 1977 i 1978,
però no els he pogut localitzar i per tant no els he pogut descriure.
Cartell de Ramón Escudero Molina de la XII Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla de l’any 1972.
El cartell de la Fira de Mostres
Iberoamericana de Sevilla de l’any 1973 és de Justo García Girón (Sevilla,
1941). Sobre un fons blau marí, un estol d’orenetes, que representen les
banderes dels països iberoamericans presents a la Fira i encapçalada per la que
du la bandera espanyola, s’adreça cap a l’extrem superior esquerre de la
composició on hi ha el logotip de la Fira, la roda dentada amb la torre de la Giralda, la
caravel·la i l’esfera terrestre. Justo García Girón també va fer el cartell de X Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla de l’any 1970, tanmateix és
un cartell que no he pogut localitzar i, per tant, no puc descriure’l.
Cartell Justo García Girón de la XIII Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla de l’any 1973.
Amb aquest article acabem la sèrie
dedicada a la Fira de Mostres de Sevilla. Malauradament no hem pogut exposar
tots els cartells ja que ens ha estat impossible de localitzar-los i
visualitzar-los tots. D’alguns n’hem pogut esbrinar l’autor, però d’altres, ni
això. Concretament ens manquen els de 1961 (Juan Fernández Bautista), 1966
(Ramon Escudero Molina, també va fer els de 1977 i 1978), 1970 (Justo García
Girón), 1971 i, a partir de 1974 (José Álvarez Gámez), tots. Sí algú de
vosaltres ens pot oferir informació us ho agrairíem molt.
ABC, 9 de març de 1961.
AHCCB. Fons
de cartells núm. 7.066.
AHCCB. Fons
de cartells núm. 7.114.
AHCCB.
VII Feria de Muestras
Iberoamericana. Sevilla, 1962. AHCCB 1537.1.
ABC, 17 d’abril de 1971.
AHCCB. Fons
de cartells núm. 7.313.
AHCCB. Fons
de cartells núm. 7.313.
Els cartells de la Fira de Sevilla
(1)
Les
principals fires espanyoles convocaven concursos per escollir els cartells que
havien de promocionar els respectius esdeveniments. Les convocatòries eren
obertes a tots els artistes espanyols, però quasi bé sempre els projectes guanyadors
acostumaven a ser obra de creadors locals, possiblement perquè coneixien de
primera mà les particulars preferències estètiques dels membres del jurat que
havia d’emetre el seu veredicte. Pel que fa a Sevilla, l’Ajuntament de la
ciutat convocava els concursos de cartells de Setmana Santa i la Feria de Abril, l’Ateneu de Sevilla, el
de la cavalcada dels Reis d’Orient; i el Comitè Executiu de la Fira, el del seu
esdeveniment anual. Si s’analitza el període comprés entre 1958 i 1981, el
nivell d’endogàmia entre els creadors sevillans va ser molt elevat. Guillermo
Bonilla García, autor dels cartells de la Fira de 1959, 1962 i 1964, també va
fer els de Setmana Santa de 1959 i 1961; Ramón Escudero Molina, els de la Fira
de 1966, 1972, 1977 i 1978, i els de Setmana Santa de 1968 i 1969; José Álvarez
Gámez, el més prolífic, els de la Fira de 1967, 1968, 1969 i 1974, els de
Setmana Santa de 1960 i 1977, els de la Feria
de Abril de 1961, 1965, 1966, 1973 i 1974, i els de la cavalcada dels Reis
d’Orient de 1964, 1969 i 1970; Justo García Girón, els de la Fira de 1970 i
1973, i el de la Feria de Abril de
1969. És just reconèixer que alguns creadors sevillans també van tenir un paper
rellevant en el cartellisme firal d’altres ciutats espanyoles en la dècada dels
anys cinquanta. Manuel Troncoso Jurado va dissenyar cartells per a la Fira de
València (1949 i 1952) i la de Saragossa (1952); també ho va fer José Álvarez
Gámez, per a la Fira de València (1952 i 1953) i la de Saragossa (1954 i 1956).
Cartell de la Feria de Abril de Sevilla de 1961 de José Álvarez Gàmez.
La
presència de creadors foranis entre els guanyadors dels concursos de cartells
sevillans va ser pràcticament nul·la. Tot i això, hi va haver alguna excepció. El
3 de juny de 1960, la premsa andalusa anunciava el guanyador del concurs de
cartells per a l’edició de la Fira de Mostres de Sevilla de 1961,
sorprenentment, els dos guanyadors no eren artistes sevillans: «el Comité Ejecutivo de la Ferial Oficial y Nacional de
Muestras se reunió ayer para fallar el concurso de carteles anunciadores del IV
certamen. [...] El número de bocetos presentados al concurso era de 183,
algunos de ellos realizados por artistas catalanes, vascos y de distintas
capitales. [...] Primer premio de 7.500 pesetas, al título “Chiqui”, original
de don Juan Fernández Bautista, de Barcelona. Segundo, de 5.000 pesetas, a
“Perla”, de don Eusebio Guenaga, de Bilbao. Tercero, de 3.500 pesetas a
“Mercado”, presentado por el señor Álvarez Gámez, de Sevilla».
Ramon Escudero Molina i Justo García Girón, davant el fet que els cartellistes
i dissenyadors gràfics d’altres indrets de l’Estat espanyol no es presentessin
als concursos convocats a Sevilla, consideraven que «las especiales circunstancias de Sevilla han cohibido a
todos. Una cierta desconfianza les ha alejado de aquí».
Al
principi de la dècada dels anys setanta del segle passat es va començar a
qüestionar la qualitat del cartellisme andalús i l’eficàcia dels concursos de
cartells. Manuel Ferrand, a les pàgines de l’edició sevillana del diari ABC constatava «una notoria escasez de fantasía y prácticamente ninguna
relación con lo que se hace en el resto de Europa: repetición de motivos, sujeción
a cánones establecidos por la costumbre, estancamiento en una visión pretérita.
Se diría que la mayor parte de los carteles están concebidos y resueltos según
receta: una sola, factible de conseguir el premio».
Els artistes sevillans atribuïen aquesta evolució negativa al fet que els
concursos que es convocaven i els guardons que es donaven tenien una influència
nefasta en la qualitat dels treballs. L’artista Francisco Maireles Vela
apuntava la causa: «el cartel es
elegido por un grupo que no entiende de esta materia y que actúa como el que
escoge el almanaque más bonito».
Les conseqüències d’aquesta dinàmica van ser nefastes per al cartellisme
andalús i els mateixos artistes n’eren conscients. Francisco García Gómez no
podia ser més contundent: «nuestros
carteles hace tiempo que perdieron toda idea de actualidad. Nuestra ciudad vive
de espalda a un arte que en los demás países de Europa ha alcanzado cimas
insospechadas y con el que se investiga constantemente sobre nuevas formas de
expresión y contenido. Pensamos nuestros carteles para nosotros, hacemos un
arte de patio de vecindad, sin tener para nada en cuenta la universalidad de
este medio de expresión. Carteles de Inglaterra, de Hungría, de Polonia (y en
España, preferentemente, de Barcelona), harían poner el grito en el cielo a
nuestros paisanos. En Sevilla no se organizan exposiciones ni conferencias
sobre el arte del “afiche”».
Per a altres artistes, com Francisco Mariscal Serrano, guanyador diverses
vegades del concurs de cartells de Setmana Santa, el tradicionalisme inherent a
la pròpia societat andalusa, i especialment sevillana, no era un estímul per
innovar i evolucionar artísticament: «el cartel
debe responder fielmente a un fin. Si las fiestas sevillanas permanecen
inmutables, el cartel que las represente ha de atenerse a esos cánones, aunque
algunos los tachen de ya vistos, pues ya vistas son para nosotros las citadas
fiestas, y, aunque el avanzado mundillo artístico lo conceptúe de retrógrado,
pues en la sinrazón del arte actual no cabe la expresión del tradicional sentir
del pueblo de Sevilla».
Certament, en la dècada dels anys setanta, la major part dels artistes més
rellevants van deixar de presentar-se als concursos. Aquest fet va provocar que
el nombre de projectes presentats disminuís i que la qualitat de les obres es
ressentís de forma molt notable. Algunes institucions, com l’Ajuntament de
Sevilla, van procurar compensar aquest dèficit ampliant les bases dels
concursos i així donar cabuda a altres formes d’expressió artística, principalment
la fotografia.
Cartell de la Feria de Abril de Sevilla
de 1969 de Justo García Girón.
Els cartells de la Feria Oficial y
Nacional de Muestras en Sevilla
Amb
el nom de Feria Oficial y Nacional de
Muestras en Sevilla, es van celebrar tres esdeveniments firals, els de
1958, 1959 i 1960. El cartell de la primera edició de la Fira de Mostres de
Sevilla (1958) és obra de Gil Japón. Sobre un fons blau destaca la Península
Ibérica d’un color ataronjat circumscrita en una roda dentada, al·legoria de la
indústria. Del punt geogràfic de la ciutat de Sevilla emergeix la Giralda, el
principal referent arquitectònic de la capital andalusa. En l’angle superior
esquerre de la composició hi destaca una versió esquemàtica de l’escut de
Sevilla, que d’acord amb les bases del concurs, havia d’aparèixer en la
composició del cartell. En l’escut de la ciutat de Sevilla hi apareixen tres
figures: el rei Ferran III de Castella i Lleó, amb una espasa a la mà dreta i
la bola del món a l’esquerra, acompanyat de dos bisbes amb mitra i bàcul, sant
Isidor i sant Leandre de Sevilla. En la part inferior es pot llegir ‘NO8DO’
[‘8’ és el dibuix d’una troca, una corda enrotllada, en castellà ‘madeja’], que vindria a dir
“NO-MADEJA-DO” (“NO ME HA DEJADO”), expressió que al·ludeix a la fidelitat que
va prestar la ciutat al rei Alfons X en l’enfrontament que va mantenir amb el
seu fill Sanç IV i és el lema de la ciutat. El lema de la ciutat de Sevilla
ocupa un lloc destacat en la composició de Gil Japón, confeccionat amb una
filigrana d’un blau menys intens que el fons i just al darrera de la Giralda.
Cartell de Ia Feria
Oficial y Nacional de Muestras en Sevilla de
1958 de Gil
Japón.
Guillermo
Bonilla García és l’autor del cartell de la II Fira de Mostres de Sevilla, la
de 1959, i també dels cartells de la II i IV Fira de Mostres Iberoamericana
(1962 i 1964). En el cartell de 1959, en un primer terme destaquen, sobre un
fons negre, tres globus que d’acord amb la seva posició simulen la bandera
espanyola. Un dels globus porta el casc alat, un dels atributs de Mercuri, el
déu protector del comerç. A l’esquerra de la part inferior destaca la presència
d’una roda dentada, al·legoria de la indústria, i al seu davant tres espigues
de blat, que simbolitzen l’agricultura, i al darrera, la Giralda, el referent
arquitectònic de la ciutat de Sevilla. Dos elements destaquen d’aquesta
composició, l’escut de la ciutat de Sevilla, a la dreta de la part inferior, i
dos astres orbitant a l’entorn d’un tercer, a la dreta de la part superior. La
composició d’aquest cartell, tot i les al·legories descrites anteriorment,
recorda més el reclam d’una festa major de poble que no pas el d’un
esdeveniment de caire econòmic com és una fira de mostres d’una ciutat
important.
Cartell de II Feria Oficial
y Nacional de Muestras en Sevilla
de 1959 de Guillermo Bonilla García.
En
el marc de la Fira de Mostres de Sevilla de l’any 1959 es van celebrar les
primeres Jornades Nacionals de l’Embalatge. Es tracta d’un cartell d’autor
desconegut, la composició del qual és molt simple. La part central de la
composició és una caixa, referència a les Jornades d’Embalatge, oberta per la
part superior d’on surt una figura que, amb un gran somriure, assenyala amb el
dit índex el lloc on presumiblement se celebren les Jornades. A l’esquerra de
la part inferior, en un requadre groc, es reprodueix amb en negre, tot i que
amb algunes diferències notables, la composició del cartell de Gil Japón de la
Fira de Mostres de Sevilla de l’any anterior (1958). Les diferències en relació
al cartell original són les següents: la inclinació de la roda dentada, l’ombra
que es projecta sobre les façanes de la Giralda i la ubicació del lema de
Sevilla (NO8DO), centrat darrera el monument sevillà; a més, hi ha un element
nou, les ales de Mercuri, el déu protector del comerç, incrustades a la base de
la Giralda. La mediocritat d’aquest cartell és força evident, tant pel que fa
als recursos iconogràfics emprats com a la combinació de colors de cadascuna de
les parts.
Cartell d’autor desconegut de les 1as
Jornadas Nacionales de Embalaje celebrades en el marc de II Feria Oficial y Nacional de Muestras en
Sevilla de 1959.
Francisco
Martín Cartaya desenvolupa un plantejament estètic i iconogràfic del cartell de
la III Fira de Mostres de Sevilla de l’any 1960 radicalment contraposat al de
Guillermo Bonilla de l’edició de l’any anterior. En el centre de la composició,
sobre un fons blau, destaquen únicament dos recursos iconogràfics: la roda dentada,
al·legoria per excel·lència de la indústria, i la lletra ‘S’, la inicial del
nom de la ciutat de Sevilla, confeccionada amb un full blanc a base de plecs en
un exercici de subtil papiroflèxia. A la dreta de la part superior, com manen
les bases del concurs de cartells de la Fira de Sevilla, hi ha l’escut de la
ciutat.
Cartell de III Feria
Oficial y Nacional de Muestras en Sevilla de
1960 de Francisco
Martín Cartaya.
ABC, 3 de juny de 1960.
